来自 娱乐影视 2019-09-11 06:46 的文章
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电影巴黎野玫瑰

依据个人喜好,爱美丽的角色仅仅次于法国电影《巴黎野玫瑰》的贝蒂,他们都是非常成功的法国女人,贝蒂敢爱敢恨,最后死于这种狂热的独立。本片完全是大团圆的结局,成功塑造了热心、天真、善良的邻家小妹。
我在想,如果这个故事用简单的几句话来描述,我 会不会说,这不过是写了非常个性的底层小姑娘,特乐于助人,并且异想天开,最终俘获真爱的一个非常简单的故事,他确实没有复杂的剧情、没有深厚的底蕴,甚至不涉及影射政治,他给我留下的观影体验是:可以按照自己想法塑造出一个自己认为的成功角色,可以不参照任何电影中的人,自己造出一个人,不管是本片的爱美丽,还是巴黎野玫瑰的贝蒂,他们都是如此的个性,前无古人、后无来者。
再就是,他运用的形式和手法非常的成功,比如用玩具的对话来揭示故事的进展,和意中人见面用了散了的水哗啦洒了一地。这些都是文学语言中的比喻,却在影视作品中成功的表现出来。这就是创造性。
还有爱美丽可爱的清纯的求爱方式,他一次次的试探,一次次的逃避,像捉迷藏一样,其实,那才是恋爱的可爱方式,爱情本就是清纯的表现形式,很神秘,很抽象,不敢高声语,又有千言万语压在心头。爱美丽通过他收集撕毁的照片,读懂了一个善良男人的心事。

尹丽川:跟《新桥恋人》非常类似,极端的情感,非常浪漫。我觉得让·雅克·贝奈克斯的《巴黎野玫瑰》是法国电影很辉煌的时候,很自由,但它讲故事的方式又非常饱满,摆脱了法国电影的知识分子气,有一种力量感。

-自由不羁是他们爱恋的开始,却不是结束。

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自由不羁,一个多么令人无限向往的词汇。

37°2 le matin

就像一场预谋已久的爱情策划,遇见彼此的那一刻就像时间静止了。

《新桥恋人》和《巴黎野玫瑰》中极端的情感真的是非常浪漫,这种浪漫不是充满了甜甜圈的味道或者是不接地气的虚空,这种浪漫是掺杂了贫穷、暴力和血色。有时候在想为什么法国人可以拍出如此“令人瞠目结舌”的电影,极大地拓展了我们对情感的认识,对日常生活的看法。就像尹丽川说的,从《戏梦巴黎》、《这个杀手不太冷》、《新桥恋人》到《巴黎野玫瑰》,可以感叹法国电影的自由时代和辉煌时代已经一去不复返。这些电影可能没有什么曲折婉转的剧情,但通过日常非常微小的事情展现生活背后的浪漫与格调,背后渗透着法国人的人生观、生活观和世界观。

想象着未来两个人一起生活的情景。

《巴黎野玫瑰》尝试着探索人类情感的处女地,让我发现其实人类的情感很丰富,很多样,很迷人。如果在中国,这对情侣和这种感情早就冠之为神经病了吧。法国人的宽容和理解、自由给予其艺术和电影很大的空间和激励。此刻,我才理解艺术自由、学术自由为什么如此的重要。需要有人把“不能呈现”却又真真实实发生的呈现出来,让人们理解甚至达到欣赏,这样每个人都可以活成他自己想活的样子而不至于触犯到社会的禁忌。当人们活成自己的样子,那种样子很美,人们会有发自内心的快乐和幸福。

我想吻你的嘴唇,你的眼睛,你的鼻子,你的一切。

回想起贝蒂和左格这对情侣的感情,令人为之着迷。我没有在他们身上看到理性,没有看到计算和计较,有的只是自然的情感流露, 有的是贝蒂为了左格,左格为了贝蒂。有人说在爱情中一味的奉献只会换来不屑和屈辱,我只能半分同意。确实在一段情感中如果一味的奉献和讨好另一半,另一半会觉得这种奉献和爱很廉价和易得而不知珍惜。而在贝蒂和左格之间我没有看到,看到的只有彼此互相成全。贝蒂真的迷人得令人窒息,我对她有一种莫名的喜欢和关注。她丰满的嘴唇、葡萄的大眼睛和无邪的笑容无时不刻不在表明一股令人侧目的生命力和浑然天成的自然感。

爱你爱到想要把你揉进我的生命中。

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故事的开始是从滚床单开始,跟所有玛丽苏的爱情故事恰恰相反,两个年轻肉体的互相吸引,他们在做爱中找到了彼此想要的东西。于是女主Betty在一个无人知晓的早晨提着行李,出现在了男主的家里,她的出场像极了一枝鲜艳的玫瑰花,那么惹人注目,红色的高跟鞋,吊带裙,露出了充满生命力的美好肉体。男主是一个性格温和,安于现状的管道工人,因为爱Betty,所以他愿意与她一起开始新的生活。

natural beauty

巴黎的女人似乎总是有一种魔力,就算脾气火爆到不可理喻,却还是那么充满魅力,一种充满野性与生机的魅力,让人忍不住想要靠近。Betty喜怒无常,推崇自由,遇到不完美的事情总是喜欢歇斯底里,是一个个性极端的魅力女人,而男主却恰恰相反,他会愿意去包容女主的任性,无理取闹,他们是相爱的,但是这种爱总带点病态的特质在里面,像一颗不定时炸弹。

电影中的贝蒂以围裙附体,或是穿着大红色的软裙,或是穿着中国旗袍都表明她热情奔放不羁的性格,像一个未经尘世污染的精灵。即便是遇见编辑、客户和房屋老板的欺负,她以不计后果的方式奋力反击。可是面对命运和生活的“欺负”,她的奋力与执着让她情感崩溃,变成了植物人。在我的眼里,是一个有力量的美丽女子与命运抗争,充满了加缪的“悲剧之美”。

Betty会在早晨先起来,对着男主的小弟弟说着悄悄话,也会在争吵之后,将家里的东西扔的一个不剩,女主因为男主的老板压榨他而生气,在一次争吵之后,女主像往常一样摔东西,但是这次她发现了男主的原创小说,她像对待宝贝一样对待男主的那些创作,并且认为男主拥有写作的天赋,不应该在这个地方埋没自己的才华,所以自由不羁的Betty终于一把火烧了他们共同生活的家,带着男主去追求一个缥缈的梦想。

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两人搬到城里后,贝蒂开始用打印机把桑格的手稿一字字地打到纸上。一遍遍地送往出版社,然而却遭到出版社一次次的拒绝。因为没有怀上桑格的孩子,贝蒂的狂怒更多了,她剪碎了提前购买的小衣服,将咖喱饭抹在脸上,最后偏执的她弄瞎了自己的右眼,被送往精神病院,痛心无比的桑格不忍贝蒂再受煎熬,他化装成女人混入医院,用枕头捂死了她。除了道别,桑格还想告诉贝蒂,他的小说出版了。

vigor of life

1986年的《巴黎野玫瑰》是法国后新浪潮电影的典型作品。

无论如何,我喜欢真实的她,有生命力的她。

法国新浪潮电影指法国1958年末、1960年代初的新电影制作及创作倾向,其中不少新导演都是《电影手册》杂志的影评人,包括重要的导演如让€€吕克€€戈达尔、弗朗索瓦€€特吕弗、克劳德€€夏布洛尔、雅克€€里维特等人,他们大都崇尚个人独创性,表现出对电影历史传统的高度自觉,体现“作者论“的风格主张,不论在主题上或技法上都与传统电影大相径庭。”代表作如阿仑€€雷乃的《广岛之恋》和戈达尔的《断了气》等。1991年,中国香港导演吴宇森拍摄了《纵横四海》向其致敬。

本片导演让€€雅克€€贝奈克斯崛起于上世纪80年代,与吕克€€贝松并称为“后新浪潮时代双杰”。比起后者的蜚声国际,贝奈克斯在影坛扑腾的水花明显十分有限。他未曾赶上法国新浪潮的黄金时期,其创作风格却弥漫着影像革命对这一代法国导演深刻的塑造。《巴黎野玫瑰》是他继艳惊法兰西的处女作《歌剧红伶》后,向世界影坛投下的一枚深水炸弹,并将法国新浪潮的燎原之火蔓延到了80年代中期。

巴黎是秩序里暗藏躁动的城市,是路易十四身后金碧辉煌的凡尔赛宫,是海明威和菲茨杰拉德闲扯淡的塞纳河左岸,是埋葬着小仲马与海涅的蒙马特公墓,是无数爱到疯癫痴傻的芳芳和格雷诺耶。在巴黎,“爱”是永恒不息的生命主题,是艺术创作的绝对源泉,而这些都成为《巴黎野玫瑰》诞生与转生的土壤。

贝奈克斯企图用摄影机记录一对狗男女在巴黎苟且度日的生活,却最终呈现出一幕匆忙的悲喜剧。在长达三个小时的重映版中,男女主角除去谈情说爱的镜头之外几乎一无所剩。比起近些年兴起“为爱而爱”的爱情片,《巴黎野玫瑰》对于这个宏大且庸俗的主题处理带有法国特有的潦草和温柔,正如片中的一句台词,“世界就这样,不该停留在细节上”。再值得吹捧的忠贞和深情在浩瀚的往事里也必须得渺小得像是一粒灰。因此贝奈克斯做了一个大胆的尝试,他将视角放低,低到地中海里去,去创造一枝世俗到极致的野玫瑰,于是就这样诞生了Betty。

Betty对于爱的解读从某种意义上具有时代特性:“爱即是爱,爱要纯粹。”上世纪80年代,巴尔计划下的法国慢慢摆脱战争的疮疤,塞纳河畔散步的人变多了,巴黎逐渐向伦敦和纽约的规模靠拢,法国人的忧虑逐渐从温饱层面转向了更高级的精神生活上去。年轻人忙着谈恋爱和创作,晚上八点后的大街上都是拎着酒瓶和香烟的“贝蒂”和“佐格”:他们不轻易将爱挂在在嘴边,能一把火烧掉住所去流浪,能不舍昼夜地向着落日奔去,能一言不发做爱做整晚,能为了爱亲手杀死爱€€€€这是妖魔化的爱情,是一份烫手的山芋,却也是世界上最沉醉的酒和最快的刀。

影片贝蒂死去的所有悲伤只浓缩在佐格将头套摘掉失魂落魄地回到屋子的那一刻,他一个人躺在地板上被落日剥夺了表情,而后沉默地吃饭喝酒写作抽烟,长久注视着立在桌前看他写作的猫,好似听到贝蒂漫不经心地与他搭腔。

在这段影像中,贝奈克斯选择了新现实主义惯用的浅处理,使用中景和全景的堆积,将人物情绪埋进动作内容,调动观看者的的感情元件自发产生情感共鸣,如同一只贴地飞行的鸟突然飞到半空中去,好在观看者在先前的两个小时里被养成粗糙的视觉习惯,还未来得及细细消化贝奈克斯的用意便戛然而止,当惊愕已过,再度回味时却突然被巨大的悲伤淹没。

这位年轻的法国女人身上拥有所有痴狂者的特点,毛躁的卷发,饱满的胸脯,眼神清亮,嘴唇厚实,还有一条性感的牙缝,钟情于艳色衣服,讲话颠三倒四,脾气阴晴不定,几乎一无所长,理直气壮做屋檐下的寄生虫。她情商无限趋近于零,会在朋友亲人的葬礼上大笑出声,也尝试过当服务生用叉子直接捅伤吹毛求疵的顾客。然而她的一切却是无比迷人,一切荒唐尽数融化在她世俗又天真的笑容与年轻又柔软的躯体里。

贝奈克斯从不遮掩贝蒂早熟的完美酮体,将每一个细节都悉数呈现在镜头中。非常规的呈现尺度与如同淋了冰雨一般的冷色调是这位导演的看家本领。他使得贝蒂在古老的语境中扮演一个完美的奇观中的女性角色,即观看者所有凝视的中心与欲望的客体;同时又在新浪潮对女性主义的意义解构中承担起“破局者”的重任,通过极端行为从女性的自我意识层面向存在主义提出质疑,个中的哲学迷思,倒也值得细细推敲。

沿袭了新浪潮的迷离审美和左岸派的讽刺玄学,后新浪潮的艺术工作者们把玩政治隐喻就像办家家酒一般手到擒来。《巴黎野玫瑰》中最常出现的三个基本色:红白蓝,即三色旗的三原色,从视觉上来看的确是满足舒适感与艺术性的。

若将本片强行解构主义一番,倒也能把它揉进一些政治现象里去,但这大概并不是贝奈克斯的用意。然而从美学上来评判影片的视觉效果,理由也足够充分。红白蓝本身作为胶片色的常用主色有助于影片的视觉和谐,其次通过翻阅大量的资料发现,贝奈克斯其人对蓝色近乎痴狂地迷恋€€€€有时看客需要对导演进行癖好容忍,不是吗?

若是固执地感性点来讲,红白蓝也反映了本片的三种不同译名。

英文译名《Betty Blue》,蓝色象征神秘与忧郁,正如本片讲述的这段感情掐头去尾,从未交待人物身世细节,也不曾有太多为剧情服务的伏笔,相爱不是水到渠成,失控也不是矛盾叠加,所有因果联系其实并不紧密,但又在情理之中。

中文译名《巴黎野玫瑰》,红色是贝蒂最常选择的颜色,更是玫瑰最为大众熟知的颜色。大面积的红色凝固在视野中会不自觉形成视觉焦点,有助于巩固影片的女性视角,并实现上文提过的,两种不同语境下贝蒂所承担的意义传递。

法文译名《37°2 Le Matin》,意为早晨。白色在视觉色彩中是补充色和过渡色,是晨光中最透明的颜色。在这里导演玩了一个经典的法式浪漫,据说37°2是爱情发酵的温度;爱情发酵的早晨,大概是贝蒂和佐格相爱的开端。

《巴黎野玫瑰》作为法国卓越的情色片这一定语早已被盖棺定论,但从笔者来看,比起尺度争议,它的价值更多附加在个人风格完成度极高的让-雅克€€贝奈克斯身上。作为新浪潮电影的标志性成果,“作者电影”概念自60年代被提出,经过20年的不断改良,在贝克奈斯这一代后新浪潮的导演身上已经发展成熟。尽管从技术来看依旧延续了新浪潮不通情理的破坏性剪辑风格,但本片依托音乐总监盖布瑞尔€€亚德强大的听觉叙事粘合起来也算是流畅。

本片是贝奈克斯直至目前为止功力最深厚的一部作品,同时也是新浪潮电影在世界范围内所烧起的最后一场火,自此随着政权更迭、经济复苏,法国在艺术领域的发展也步入稳定阶段,不再犬牙交错。电影人自成一派、立体生长,很难使用类型电影的分类标准将它们一一划分。同时,法国人对于爱情的本源探讨却从未停下,狂爱电影依然是法兰西人民在这片广袤大陆上永恒的标签和印记。

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