来自 娱乐八卦 2019-08-12 18:08 的文章
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是影子,也是武士,更是勇者!

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武田氏是近代前夜占据着割据领主的统治地位的家族之一。兴于武田信玄,也衰于主公故亡。这样一个看似短命的时代,实则牵涉与分部势力,王权争夺分配的环境下,对于残酷政治斗争,性格缺陷的放大,以及不同程度,不同趋势的分散化,真实法则的呈现。成为连接整个片子各个部分的有机线索。 武田信玄作为武田时代家族的核心,在全方位对于权力和根据地有着强大的威慑力和信服力。分部的几位领主长期处在被动的形势下。 信藤作为信玄主公的影武士,不仅有着神似的相貌,由于身份的特殊性,对于权力中心的自如,出色的预见性和结构的合理化,有着独特的能力。 由于长期扮演影武士的角色,被迫压抑着自己,无法得到全面的自由化,虽然承受着重压,但影子是离不开人的。在老主公离开后,在与接替的新“主公”(由盗贼改造而成)的交流中,他言明了自己的真心,这并不是一种无端的表达。在长期处在一个人的阴影下生活中,在心智和自我感觉都会成为真身的烙印,这既是一种无奈的情感,归属为他所做出的选择进行合理化,也从信藤的话语中剥离出不同层面的感知力,影武士,宿命就是如此。 那位假“信玄”,虽然“出身”并不光彩,但作为承载着武田家族符号化的重任,可以说是在大局中支撑着整个政权的结构,维护着统治者的尊崇地位。在他身上,有三个切入点,身为影武士的压抑与挣扎,作为主公的坚定和无畏(主要表现在后半段),作为国家一份子的勇敢和抗争。 具体到片中,在成为新主公不久,战战兢兢,如履薄冰,最有表意为,在寝宫睡梦中,身处在如炼狱般的层次纵深感极强的空间中,也可以言为在挤压,扭曲的心理世界,不同层级,不同色差错乱分布,黑泽导演的这处空间以及人物的状态处理都很独特,在听到震裂感后,很直观呈现出全部的意识形态内容和表意目的。这既传达了目前的心理状态,还客观表露了畏惧感,这也是一种变化。 身为君主,虽受到信藤为首的政治官僚的限制,但是在不同方面,他还是表现出不同于这个身份家族的归属感,对于竹丸的爱护展现了纯粹的人性。他虽未必是好的君主,但在所赋予其身的“使命”上,他几乎成功走完了全过程, 至于那个终点,在从“黑风驹”上摔下后便开启了。 风,火,木,武田军队的三位主力旗帜。他们既是家丁,作为武田家的追随者和服务者,他们也是最坚定的“守旧派”,在不同阶段系于武田政权而斗争。他们作为假立君主始终的反对者,在最后真相揭露后拥护了胜赖——武田信玄之子,一个极端崇尚扩张和心存芥蒂的人。违背了老主公的遗愿,最终受到了必然的惩处——和国家一起走向灭亡。这里的一个延伸点,信玄主公在开端故去前,就下达了勿让位于其子胜赖的信号,在后半段终于通过执掌政权,统领军队的不同表现点出牵扯国家命运的重要原因,这既是出于他身份考虑,也是出于他的性格缺陷。这成为贯穿影片始终的悬疑点,也成功地将故事引向“大势”的命脉。 这就是这个时代特有的现象,斗争和掠夺,支配与反制,在如此动乱的环境下,自然的表象就是人性的扭曲,走向的复杂化,关系的层次化,它们在不同中求得共存,这种存在就建立在利用和共通之上。在最后“盗贼”(信玄主公假扮者)拿起武器和敌人抗争时,那就是真实的写照,即便无法改变走势,也要维护曾经的“尊严”,这既是对于第一主题的极致表达,也将这一点推向了新的高度,这是建立在国家生死存亡基础上的呈现。 影子武士,还是将这一特殊身份置于时代中的切入,在这个过程中,重置了这一角色的身份和“使命”,赋予了更多的生命力,让整个过程观感有加,这种方式,也许是黑泽导演的大局观和不同层级的思考。传达的是一种胸襟,也是一种怀揣着兼济反思的情怀。

 看完黑泽明的《影子武士》已经快两周了,一直想写一篇影评,但迟迟无法动笔。这部电影无论在视觉上还是心灵上都深深地震撼了我。两周以来,《影子武士》就像一个影子一样如影随形,久久地萦绕在心头。伟大的电影就是这样的吧,它的思想能通过影像穿透你的眼睛,径直刺入你的灵魂。
  
《影子武士》是日本电影巨匠黑泽明晚期的作品之一,影片通过对一个处于新旧时代交替巨变中的小人物悲惨命运的刻画,深刻地反映了黑泽明对传统文化的赞美以及对传统文化崩塌后的无限哀伤。如果说《七武士》是巅峰时期的黑泽明对武士精神的颂辞,那么《影子武士》就是晚期黑泽明对传统文化消逝的挽歌。
 
《影子武士》在形式和内容上都做到了伟大。大师们通过伟大的作品告诉我们,形式与内容二者并不对立,事实上,它们水乳交融,互为补充--形式就是内容。
 
第一部分:《影子武士》的形式
 
让我们回到影片的开始,这是一个将近7分钟的长镜头,也是该电影的第一个镜头,在这个注定名垂影史的著名的长镜头里,场景及道具都简单到了极致,构图干净,含义丰富,意味深远。如果你热爱电影,那么当你看完这部电影再重温这个镜头的时候,你就会明白为什么黑泽明会被誉为电影大师。

《影子武士》是黑泽明于1980年拍摄的一部历史片。它表述的内容是:一个替代品,如何进入他扮演的角色,被真实的身份感染,从而不自觉地加盟真实情境中的事业。

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画面正中坐着日本战国时期的大名武田信玄,他的上方是武田家族的族纹,画面左边坐着的是他的弟弟武田信廉,画面右边坐着的则是一个无名的毛贼。让我们看看黑泽明为什么能被称为电影大师:
1、画面总体采用对称构图,无论是正上方的族纹,下方的信玄,还是左方的信廉及右方的毛贼,画面无不体现出对称之美。信玄左手边放着他的佩剑,为了对称,黑泽明在信玄的右手边放了一根蜡烛。需要注意的是,这把佩剑和蜡烛可不仅仅是简单的道具,它们包含着丰富的含义:首先,佩剑和蜡烛实现了构图的对称;其次,佩剑和蜡烛将三个主要人物分别开来;再次,蜡烛的出现可以解释信玄身后出现影子的合理性;最后,蜡烛更靠近毛贼--是的,黑泽明将光明给了一个无名的毛贼!这是黑泽明后期作品中关注的角色开始发生变化的明证之一:早期的黑泽明多关注武士等传统意义上的英雄,后期的黑泽明则开始关注夹在时代巨变中的普通人的卑微命运。
 
2、画面总体是对称的,但细节处则不对称。这种不对称的细节是故意为之的,细节一:三人都是盘腿而坐,但所坐的高度不同,这象征了他们三人地位的不同,信玄地位最高,信廉次之,毛贼最低;细节二:信玄和信廉的距离较之信玄与毛贼的距离要短,这是一个空间距离反映人物关系的最佳例证,由此可以得出:表面上看画面是三分的,信玄、信廉和毛贼,实质上画面是两分的,以蜡烛为分界线,信玄和信廉是一部分,而毛贼则是另一部分。在黑泽明看来,毛贼的份量和信玄与信廉之和相当!这就是大师的人文情怀。
 
3、信玄的背后有一个黑色的影子,而信廉和毛贼则没有,这仍然是黑泽明故意为之。一方面这个影子的存在呼应了影片的片名《影子武士》,另一方面这个影子将作为全片的灵魂,贯穿始终。
以上分析的是这一镜头的形式,下面是他们的对话内容(片段),通过这一段看似简单的对话,时代背景,人物性格都以极为简洁的形式跃然纸上,当然,作者的态度也暗藏其中。
 
信玄:他确实和我长得很像,但再怎么说他也是一个要被处死的重刑犯,一个恶徒怎么能当我的替身?
毛贼:我不过是个偷些小钱的盗贼,哪像你杀人无数,劫城掠地,草菅人命,竟然还有脸说我,说我是恶徒,真是荒唐!
信廉:恶徒口出狂言,放肆!
信玄:你有什么话就直说吧?你不说,就听我说。我的确是一个罪大恶极之人,我放逐生身父亲,杀死亲生儿子,为了夺取天下,我不惜用尽任何手段。而今各地战争频起,除非有一个人出来一统天下,否则天下仍将是血流成河,尸积成山的情况。
 
信玄说完后就离开了,他的影子也离开了,但事实上,他的影子将永远地留在信廉和毛贼的心里。从毛贼对信玄离去后的俯首就能看出,信玄的一番话已经俘获了毛贼的心。
 
从对话中我们可以看出黑泽明对战国大名武田信玄的态度是理解甚至是赞赏的,而对敢于直言不讳的毛贼则表现出完全的赞赏。
 
黑泽明从来都是展现运动的大师,无人能出其右。类似《七武士》中众武士飞奔御敌的运动镜头,本片中好多运动场景都让人印象深刻,叹为观止。其中一个运动场景是影片开始一个报信的士兵飞速地在军营内连续奔跑的一组镜头,在开始的镜头里,这个士兵先是从画面右下方跑到了画面左上方,然后下一个镜头则是从画面右上方跑到了画面左下方,其后的多个奔跑镜头运动方向也都绝不重复。是的,这样的镜头组接违反了好莱坞的连续续原则,但大师就是能华丽丽地无视并秒杀这些规则。还有一个场景是织田信长听说了信玄之死的传言后,在领地的马场中纵马驰骋的运动镜头,这组镜头不但好看,而且还反映了织田信长好武好动好强的性格。影片中后段有一场骑兵大战的场景也被黑泽明拍得壮丽异常,在画面里,我们能感受到千军万马像潮水般涌向敌人的万钧气势。
 
《影子武士》的一大特色就是黑泽明对光影和色彩的大胆运用,本片对之后的很多电影人及电影作品产生过巨大的影响,例如内地观众熟知的张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》等片。
下图是信玄死后他的军队回撤的一个场景,这个场景层次分明:远景的夕阳在最远处,近一些的是山坡上的士兵行进的剪影,再近一些的是飘扬的旗帜,最近的是盘腿而坐的士兵。这样的场景影像壮丽,好看而又富含诗意--信玄已死,他的家族也如夕阳般绚丽而悲壮。黑泽明非常注意构图,不但注意上下左右这一平面的构图,也注意远近这一纵深的构图。

从某种意义讲,日本电影并没有多少创意,它的情节,可以说是《小偷与警察》的翻版,正如《乱》是李尔王的翻版与改写一样。当一个小偷走上警察的位置之后,不由自主地具备了警察的身份,正可谓是屁股指挥脑袋。

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下图是影子武士带领着武田家族的军队踏上战场,在这一场景里,人物都渺小而黑暗,血红色的云霞笼罩着影子武士与武田的军队,暗示他们的卑微而悲惨的命运。

这可能正是一种生活中的无法回避的规律而已。一个人的主观性,最后都要受到环境的制约,成为那个环境的俘虏,从而会改变它最终的使命。人,不仅仅是一个单一的存在,还是一种社会生产关系的综合。正像皇帝虽然统治着国家,但是它无法改变着历史的走向,他要受制于外在的环境,当综合起来的社会环境,给他设定了一种框架的时候,他就必须按照历史的必然规律去行走运行。就像道光皇帝,他走到南京条约签订的那一刻,几乎不是受他自己控制的。是整个国土与防御文化体系共同完成的一种发展轨迹。每个人都以自己的合力,干预到皇帝的选择,最终形成了历史的必然。

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黑泽明对深焦摄影这一技术的高超运用也令人佩服不已。如下图,画面由远及近地被分割为三部分:画面最远处是一艘载着武田信玄遗体的小船,画面中间的是武田的家臣,离画面最近的是毛贼,三个部分都完美地实现了合焦(通俗地讲就是看起来都很清晰)。在这里,深焦摄影的妙处体现无疑:一个镜头内就交代了足够多的信息,并鼓励观众自行探索画面信息。如上文所言,大师的构图不仅止于二维平面,而且包含了纵深的三维空间。

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第二部分:《影子武士》的内容
 
晚年的黑泽明远没有大家想象中那么有权势,他还做不到想拍什么就拍什么,原因之一是他想拍的电影都太烧钱了。像《影子武士》这样的电影,如果没有恢弘浩淼的史诗题材作为背景,那么普通人的卑微命运便得不到最深刻的对比和凸显。而制作这样的电影需要大量的资金。在黑泽明的粉丝弗朗西斯·福特·科波拉(《教父》系列导演)和乔治·卢卡斯(《星球大战》系列导演)等人的大力支持下,黑泽明的《影子武士》顺利开拍,最终花费二十五亿日元之巨。而这一切都是值得的,当我们今天能看到气势恢宏的《影子武士》时,作为影迷,我们是幸福的。我们会对这些热爱电影的电影人们以及他们伟大的作品心怀感激。
 
黑泽明非常喜欢将小人物像石子一般抛入历史的洪流中,任其被汹涌的洪水夹裹着冲泻而下,然后再将镜头对准这些小石子的棱角和闪光点,捕捉他们在历史洪流中的悲剧宿命与人性的光芒。恢弘方能衬出渺小,而卑微也才能显出伟大。《影子武士》着眼的并不是战国大名武田信玄,而是一个无名的毛贼。武田信玄死后,毛贼充当了影武者的角色--做信玄的替身。影片通过对影武者行为、心理的细致描绘,揭示了毛贼这一小人物的悲剧宿命--做英雄的影子,注定要把自己泯灭,影子有的,只是无尽的黑暗。
 
毛贼在信玄死后,主动要求成为信玄的影武者,这期间,毛贼还做了一个梦。在黑泽明的影像里,这个梦被渲染得分外绚丽。在梦里,死去的信玄从尸缸中走出来追赶毛贼,毛贼落荒而逃,其后信玄消失,毛贼遍寻不见,茫然地四处寻找。这是一个残酷的梦,通过这个梦我们发现,毛贼的自我已经消失了,他的存在已经依赖于信玄这一本体的存在,他正式在灵魂上将自己变成了真正的影武者。然而悲剧也就自此开始拉开序幕,作为本体的信玄已经死亡,作为其影子的毛贼走向的也必然是灭亡。
 
影武者是武田信玄的影子,武田信玄是战国传统英雄的影子,而每一个普通人,也都只是时代的影子。当时代崩塌,当本体消亡,影子的悲剧也就注定了。片中有着这样一幕令人心碎的场景:武田信玄死后三年,影武者的身份被揭穿,毛贼被驱逐出武田家。临行前,毛贼恳求侍卫让他再见一见武田信玄的孙子信胜,结果被众侍卫用石子像驱赶叫花子一般地轰走了。在扮演影武者这一角色的三年时间里,毛贼残酷地压抑着自己,也许只有和信胜这个叫他爷爷的孩子在一起的时候,才是毛贼仅有的快乐时光吧。
 
无论是史诗级的故事题材,恢弘大气的战争场面,众多个性鲜明的角色,还是人性的深度挖掘,《影子武士》无不带着黑泽明鲜明的个人烙印。

同样,影子武士当从一个盗贼走到主公的位置,他已经身不由已地开始扮演着那个角色,把自己等同于他的原身。从影片中我们可以看到,环境像污染一样,逐渐地侵入到他的身体。

在悠绵而无情的长河里,鲜血为生命抹上颜色,而人性在历史中散发光芒。
 
伟大的电影往往能输出历史,输出文化,输出思想,能反映时代,反映民族,反映人性,《影子武士》做到了,黑泽明居功至伟。藉此文向《影子武士》致敬,向黑泽明致敬。

影片开始的时候,一个长镜头,交待了这个盗贼与信玄的见面,被认定为影子武士。信玄的宽厚以及风度,在这一刻开始渗入了盗贼的内心,特别是信玄高瞻远瞩的对统一天下的解释,可能更击中了盗贼开始一味对信玄“草菅人民、杀人如麻”的指责,信玄讲道:“现在四处征战频起,除非有人出来一统天下,否则天下仍会是血流成河,尸积成山的情况。”

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当信玄死去后,影子武士在战场上,他感受到了士兵们勇往无前的征战力量,他自己也在枪林弹雨中,逐渐锤炼出镇定自若的个性,从心理上,一支军队,给他注入了主公的灵魂。在家中,孩子竹丸对他的依恋,更使他看到了作为一个家长的本能,焕发了他的潜伏着的人性,他更为自觉地把自己融入到信玄的事业中去。这其中,竹丸问他什么是“风林火山”的内涵的时候,侍卫的回答,可以说是对盗贼的启蒙教育,逐渐地把信玄的军事原则与为人准则注入到他的精神世界中,塑造了他的思想与精神。所以,当在议事会上,他当面驳斥了明知故犯的信玄的儿子胜赖的出兵的请求,这时候,他已经进入到信玄的角色,不自觉地恢复了自我的判断能力。他从影子里找到的这个我,不是他自己的,而是信玄的。

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他不仅在外表上进入了角色,更在思想上开始遵循着信玄的思维方式。联想一下,中国的特型演员到一定的时候,都不自觉地搞混了自己与领袖的关系,甚至在笔迹的模仿上,都把自我当成了领袖,这些人都可以看成是影子武士的现代版。影片揭示出了一个影子如何长出了灵魂,而这个灵魂竟然是原身的。

当影子武士日益进入角色后,却被一个荒谬的原因而拦腰截断了。无论是敌人还是亲人,都分不清他的真假,但是信玄的座骑却能识别出他不是主公,从而把他摔下马来,暴露了他的真实身份,从此被逐出王官,离开了影子的宝座。

但是,他的精神,已经融注了信玄的精神,当最后他看到武田家的军队,像刈草一样倒伏在敌人的枪炮下的时候,一种主公的使命感,使他举起了旗帜,冲向敌阵。这时候,我想他不仅仅是影子武士,更代表着死去的信玄,代表着一种精神,完成了他的人生的涅槃。

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影片的情节很简单,但却有一种吸引人的欲望观望看下去。这是因为影片里有一个悬念,就是影子武士的命运将会如何发展,他将如何扮演好角色,特别是他在战场上的一举一动,他进入王宫后如何适应宫庭生活,都让人产生了观看的兴趣。应该说,影片没有大起大伏的情节波澜,始终以一种冷静的观望,记录下外在的人物接触镜头,很少触及人物的心理,很多碰撞,影片并没有加以涉及。比如,宫廷里如何与侍女相处,在影片中基本未作表现,也不敢涉及,因为一涉及就要牵扯到很多问题。所以,侍女发现他身上没有伤疤,不是因为宫帷幕后的接触,而是在从马上摔下之后才发现的。

影片的镜头处理,都以中远景居多,这时候人物的表演便起到很大的吸引人的作用。影片像日本的戏剧一样,镜头采用了一种远处观望的模式,人物在表演中,竭尽全力地夸大动作,比如影子武士的表情,很明显地通过张大铜铃般的眼睛来完成刻画的,人物都很注重外在的形体动作。

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镜头的角度始终是处于同一观望的视角,但景别却发生着突然的急转,这是影片的一个特点之一,就在这种急转之中,人物的动作发生了改变,也产生了节奏。比如在湖边影子武士表述自己愿意扮演信玄的时候,镜头始终是同一角度,但是却有景别大小之别,远景突然接入到中景,然后再恢复远景,使场面并不单调,而是既强调,又不忘整体。这种同一角度的景别的突切,构成了导演用镜的主要特点。镜头可以归纳为“收——放——收”,就在这一张一弛的镜头变换中,人物关系有了位置的变化,有了动作的位移,从而产生一种舒畅的观看快感。这是对这种多用静止镜头表现情节进展的影片风格容易给观众产生厌倦情绪的一种反拨。

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影片在战争场面上,多用小旗表现军队,相当于京剧的写意化手腕。但影片把这些镜头处理成深色调的色彩,产生一种浑厚与天人合一之感。在进攻段落时,人物背景后的红光一片映红了天,都带有一种象征意义,完全是一种舞台色泽的实际运用,影片的注重造型与写意式描写的特点,可以说与日本民族的影像风格达到了一种互用与借用的共振。

镜头的静是以人物的骚动与运动来体现的。夸张的形体动作与人物的表情,构成了影片静止画面里的内在的动力。像影片中的一些马队的镜头,都采用了仰拍的拍摄技巧,表现了马队的那种急促而蛮野的力度,给人的印象较为深刻。

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